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Textos de artistas · Artists texts
2023 | Una mística pagana
Sobre la obra de Franco Palioff
Cuando Moisés subió al Monte Sinaí para recibir las Tablas de la Ley, se demoró más de lo esperado. Compungido y ansioso por la ausencia de su líder, el pueblo pidió a Aarón que creara nuevos dioses para suplir la falta. El profeta entonces fundió aros de oro y así realizó la escultura de un becerro al que ubicó en un altar con el propósito de que fuera idolatrado. Cuando finalmente Moisés bajó del Monte, descubrió el jolgorio. Indignado ante la adoración del becerro de oro, prendió fuego a la efigie y obligó al pueblo a beber sus cenizas disueltas en agua.
Me pregunto qué diría Moisés si de pronto entrara a la sala y se encontrara con esta cantidad de íconos modelados digitalmente e impresos en tres dimensiones. Sus palabras enfurecidas frente al culto idólatra fueron premonitorias: Kavro, una de las figuras centrales en esta muestra, efectivamente es un antihéroe de alcantarilla. Bravo, queer, un poco físico, un poco virtual. Vive en las profundidades de la tierra, en los acueductos subterráneos por los que fluye el agua sucia e invisible sobre la que caminamos a diario. Pero en las obras de Franco Palioff las aguas residuales se vuelven rituales, aunque sus imágenes articulan una dimensión de lo sagrado más cercana a la mística pagana que a la pura experiencia religiosa. A través de técnicas que fusionan la mecánica, la electrónica y la robótica, sus obras se presentan como altares para un culto sin exvotos, sacrificios ni libros sagrados. Se ofrecen como adoratorios para nuevas liturgias donde memes, avatars, cyborgs antropozoomorfos e iconografías ligadas al posporno encarnan ídolos disidentes, regidos por otras nociones de tiempo y espacio.
Franco es ingeniero nuclear. Trabajando en el terreno de la termo-fluidodinámica empezó simulando comportamientos para determinados sistemas mediante la aplicación de ecuaciones matemáticas que permiten pasar del orden de lo abstracto al computacional. Le interesa especialmente entender el modo en que las cosas están conformadas, cómo se construyen las imágenes, de qué manera se estructuran los ambientes virtuales. En efecto, la simulación posibilita la creación de modelos que ensayan condiciones espaciales específicas y, simultáneamente, componen otro plano temporal. Este es un tema recurrente en sus piezas. Aparece, por ejemplo, en la exploración sobre la contracción y dilatación del tiempo de acuerdo con el tráfico de datos de Internet en una ciudad en particular (un microcontrolador conectado a un servidor mide la cantidad de gigabits por unidad de tiempo), o incluso en las obras que involucran ciertos efectos activados por la presencia del espectador, quien introduce un corte abrupto en la linealidad del transcurso temporal, desencadenando comportamientos ad hoc como consecuencia (el agua que brota de Robot Fuente, la aceleración de las palpitaciones de Coraza Latente, o los golpes que hacen tambalear a Esfinge Badfunction como si algo en ella funcionara mal).
En algunos de estos altares seculares el compromiso del público adquiere espesor y crudeza cuando es convocado a iluminar, filmar, mirar y tocar el Anal Record encerrrado en un castillo. Disociado del cuerpo, el agujero se muestra como un fetiche transhumano intervenido por quienes aún nos autopercibimos humanes. Manipulamos el brazo robótico para monitorear el objeto descarnado, aparentemente inerte, entregado a nuestra propia voluntad. En un último hálito humanista, manejamos este robot como un Deus Ex Machina -el “dios que baja de la máquina”- un sistema de poleas que en el teatro griego antiguo introducía a la deidad en escena para dar un giro a la trama. Sin embargo, no existen aquí soluciones mágicas ni salvaciones repentinas. En los campos gravitatorios de los agujeros negros, no hay partícula que pueda escapar de estas regiones singulares en el espacio-tiempo.
La aspiración humanista de dominar al objeto inanimado -pretensión que en los últimos tiempos ha recaído en la voluntad de controlar intensivamente desarrollos tecnológicos como las inteligencias artificiales- hace pensar en la instalación que busca detectar las emociones de una máquina cuyo deseo es sentirse feliz (¿en un sentido humano?). Cada vez que la cámara detecta el rostro de un visitante, por medio de un proceso empático, el ser maquínico es desconfigurado. En ese momento reinicia su proceso introspectivo e intenta, una vez más, encontrar una felicidad tan frágil y efímera como los artefactos en la era de la obsolescencia programada: en cuanto el sistema registre a otra persona, nuevamente el proceso afectivo será obturado y desechado. Si los algoritmos de inteligencia artificial hoy parecen saberlo todo / tenerlo todo / poderlo todo, en este caso la operación es inversa dado que somos nosotrxs quienes nos inmiscuimos como intrusxs en la vida privada de la máquina.
La iconografía sagrada que nos ofrece Franco termina de componerse con otras tres imágenes. En una de ellas, una criatura híbrida y algo monstruosa, como aquellas que protagonizan muchas de sus pinturas, se aferra con manos y garras a una estructura que yace debajo. En un gesto de conquista similar al de plantar bandera en la cima de una montaña, el ser se apoya sobre la base como si la dominara al mismo tiempo que hace fuerza para no dejarla ir. Otra obra muestra la situación contraria; un cuerpo aparentemente humano es doblegado por el mundo que se le cae encima. En letras muy pequeñas pero aún visibles, ubicadas en el extremo inferior de una tercera pieza, leemos “camaleón que se duerme”, en referencia al refrán que continúa con la frase “se lo lleva la corriente”. Tal vez aquel desplome hacia la tierra represente la Caída en alguna clase de pecado sin castigo ya que, siempre y cuando asumamos las consecuencias de nuestros actos, en esta mística pagana todo está permitido.
